Днем основания музея при Училище принято считать 15 мая 1878 года, когда на одном из первых заседаний Совета Училища был впервые поставлен вопрос о необходимости создания художественной коллекции.
Начало музейному собранию было положено летом 1879 года во время длительного заграничного путешествия, которое предпринял А.А.Половцов вместе с князем А.Б.Лобановым-Ростовским, известным русским дипломатом и коллекционером (они побывали в Турции, в Греции, Италии и Германии). Результатом этой поездки стало приобретение музейных экспонатов и учебных пособий, а также общение с такими людьми, как знаменитый археолог Г.Шлиман и директор Южно-Кенсингтонского музея в Лондоне Ф.Канлифф-Оуэн.

Благодаря этим знакомствам коллекция музея спустя непродолжительное время пополнилась весьма ценными экспонатами: в сентябре 1880 года Г.Шлиман прислал в Петербург интересную коллекцию античных предметов бытового и культового назначения из проводимых им на холме Гиссарлык раскопок, где, как тогда считалось, он обнаружил остатки гомеровской Трон, а Ф.Канлифф-Оуэн способствовал приобретению музеем в 1883 году более 150 гальванокопий экспонатов Южно-Кенсингтонского музея, выполненных известной английской фирмой Элькингтон и К°, а также обширного собрания (около 600 предметов) современного индийского прикладного искусства. Коллекция музея также активно пополнялась за счет даров различных частных лиц, тем или иным образом связанных с Училищем и его организаторами. Среди дарителей были коллекционеры, промышленники, дипломаты, представители российской аристократии: князь С.С.Гагарин, князь Н.С.Трубецкой, граф А.В.Бобринский, дипломаты Е.К.Бютцов и А.Г.Влангали, живописец и коллекционер М.П.Боткин, художник В.Д.Сверчков, промышленник И.Ф.Громов.

29 декабря 1881 года в торжественной обстановке состоялось открытие музея Училища барона А.Л.Штиглица, разместившегося в просторных залах второго этажа только что построенного здания школы (архитекторы Р.А.Гедикс и А.И.Кракау, при участии М.Е.Месмахера). Скоро музей превратился в уникальное собрание прикладного искусства и приобрел уже самостоятельное значение. Журнал «Нива» в 1884 году писал о музее Училища как об «одном из лучших собраний в столице в этом роде» .

До середины 1880-х годов формирование коллекции музея происходило в значительной мере стихийно, так как еще не были окончательно выработаны устойчивые принципы и направления собирательской деятельности. К тому же эта стихийность, а иногда и случайность в подборе экспонатов определялась тем, что в основном в этот период собрание пополнялось многочисленными дарами различных частных лиц, тем или иным образом связанных с училищем и его организаторами, среди которых были коллекционеры, промышленники и представители высших слоев общества. Среди людей, внесших свой вклад в развитие музейного собрания училища Штиглица, можно встретить имена князя С. С. Гагарина, князя Н.С.Трубецкого, графа А.В.Бобринского, князя А.Б.Лобанова-Ростовского, крупного чиновника, председателя Окружного суда В.А. Ранненкампфа, известного критика В.В.Стасова, художника и коллекционера М. П. Боткина, видного промышленника И. Ф. Громова.

Среди пожертвованных музею произведений прикладного искусства были как отдельные предметы, так и целые коллекции. Например, в конце 1879 — начале 1880 года знаменитым археологом Генрихом Шлиманом, с которым А. А. Половцов познакомился на корабле близ Дарданелл во время своего заграничного путешествия в мае 1879 года 7, была прислана в дар музею коллекция античных предметов бытового и культового назначения из раскопок, проводимых им на холме Гиссарлык, где, как тогда считалось, он обнаружил остатки гомеровской Трои.

Очень скоро после открытия музей превратился в уникальное собрание предметов декоративно-прикладного и промышленного искусства и приобрел уже самостоятельное значение. Журнал "Нива" в 1884 году писал о музее училища Штиглица как об "одном из лучших собраний в столице в этом роде".

Вид Музея ЦУТР барона Штиглица.
1890-е гг.

Проект здания музея Училища барона А.Л.Штиглица. Продольный разрез.Архитектор М.Е.Месмахер

Вид на Большой выставочный зал Училища и Итальянскую лестницу с галереи.
Фото 1896 года


Фрагмент росписи сводов зала «Теремок»

Зал русского искусства XVII века «Теремок»

В 1888 году несколько ценных предметов было приобретено А. А. Половцовым у антиквара Вергеймера в Лондоне.
В самом конце 1880-х и на протяжении 90-х годов в собирательской деятельности музея под влиянием общего увлечения русской национальной культурой возрастает интерес к отечественному прикладному искусству, который выразился в приобретении значительного числа предметов русского производства, покупавшихся, как правило, на аукционах или у петербургских и московских антикваров. Иногда музей прибегал к услугам И. Ф. Барщевского — известного фотографа, неутомимого исследователя и знатока древнерусского искусства — и с его помощью пополнил коллекцию тканями, костюмами и изразцами.

И все же предпочтение отдавалось покупке образцов западноевропейского искусства. Среди приобретений начала 1890-х годов выделяются предметы из собрания парижского коллекционера Шпитцера, распродававшегося в 1892 году. Мраморный барельеф итальянского скульптора А. Ломбардо и брюссельский тканый ковер 16 столетия стали ценным вкладом в обширное собрание искусства эпохи Возрождения музея Штиглица.
Несмотря на значительное снижение темпов и объемов закупок во второй половине 1880-х и первой половине 90-х годов, намечается значительное расширение круга антикваров, как русских, так и зарубежных, с которыми музей вступает в устойчивые деловые контакты. Так, целый ряд вещей покупается у русских торговцев: Прядиловой, Кристлиба, Котова, Кости, а также у зарубежных: парижских антикваров Рейена, Левейе, лондонского Гуда и других.

Постепенно к музейным делам подключается младшее поколение семьи Половцовых. В 1890 году членами совета училища становятся сын и зять А. А. и Н. М. Половцовых: А. А. Половцов-младший (1867— 1944) и граф А. А. Бобринский (1852—1927), которые
временем внесли ощутимый вклад в формирование собрания музея. А. А. Половцов-младший, состоя на службе в Министерстве внутренних дел чиновником особых поручений, во время своих поездок в районы Закавказья, Туркестан и Закаспийскую область сделает множество приобретений для восточной коллекции музея. А. А. Бобринский, будучи с 1886 по 1917 год председателем императорской Археологической комиссии, поможет музею училища Штиглица получить ценнейшие экспонаты из фиванских, херсонских и керченских раскопок.

В жизни училища и его художественно-промышленного музея знаменательным был 1896 год: "по Высочайшему Государя Императора повелению на 30 апреля во Вторник" было назначено открытие нового здания музея.
Торжественное открытие музея Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица состоялось в назначенный день в присутствии императорской фамилии и многочисленной именитой публики. Это было весьма важное и заметное событие в культурной жизни столицы, о чем свидетельствуют многочисленные отклики современников. Например, по свидетельству Н. Весселя, присутствовавший на открытии представитель Южно-Кенсингтонского музея в своем выступлении сказал: "Я приехал в Петербург несколько дней тому назад, главным образом чтобы присутствовать на открытии этого Музея. Он роскошен, несравненно роскошнее музея нашей Кенсингтонской школы". Несколько позднее, в 1899 году, критик Л. Г. Антокольский напишет: "Даже столь знаменитый Европейский музей прикладного искусства, как Musee Cluny в Париже, во много раз превосходящий наш по богатству и цельности своих коллекций... значительно уступает ему, однако, в наружном великолепии".

Современники отмечали сходство здания музея училища А.Л.Штиглица с двумя постройками венецианского зодчего эпохи Возрождения Д. Сансовино: палаццо Корнер делла Ка Гранде и библиотекой Сан Марко в Венеции.
Следует, однако, отметить, что в облике здания музея явственно угадываются черты и других, не менее известных памятников итальянской архитектуры, например базилики в Виченце, построенной по проекту архитектора Палладио. М. Е. Месмахер не просто заимствовал отдельные композиционные приемы и декоративные элементы ренессансных построек, но стремился к созданию обобщенного и целостного образа архитектуры эпохи Возрождения.

Музей поражал современников просторами многочисленных залов и галерей, богатством их художественного оформления. Журнал "Строитель" в ту пору писал: "Вступая через главный вход в просторный Вестибюль, посетитель, привыкший к казарменной архитектуре большинства наших музеев, сразу чувствует себя здесь в непривычной обстановке: полированный гранит, мраморы, бронза, живопись — все это богатство в художественных сочетаниях поражает и ослепляет".

Здание музея, ставшее последней постройкой М. Е. Месмахера, сегодня можно рассматривать как уникальный памятник архитектуры эпохи историзма. Его идейный замысел вобрал в себя практически все достижения и противоречия этого интересного и сложного направления в истории мировой культуры.

При всем стилистическом разнообразии интерьера, представлявшего искусство греко-римского, византийского, романского и готического периодов, стили французского и немецкого барокко, в качестве ведущей темы М. Е. Месмахер выделил архитектуру эпохи итальянского Возрождения. Влияние наследия итальянского Ренессанса прослеживается в симметричном решении плана, анфиладном расположении помещений, в использовании целого ряда специфических архитектурно-конструктивных элементов. Вестибюль, Аванзал, Большой выставочный зал образуют эффектную анфиладу, являющуюся композиционной осью здания. С двух сторон относительно оси Аванзала симметрично расположены два световых дворика. Их композиция, разнообразный архитектурный и скульптурный декор вызывают ассоциацию с традиционными для итальянской ренессансной архитектуры внутренними дворами палаццо.

Облик многих музейных интерьеров определили известные памятники архитектуры Италии. Так, вестибюль палаццо Катальди в Генуе, оформленный во второй половине 16 века Д. Кастелло, стал прообразом Вестибюля музея. Высокие каменные панели и пьедесталы колонн, сложная профилировка членений, рельефная обработка стен обогащают пластику зала и способствуют созданию впечатления монументальности. Многочисленные колонны и пилястры из красного полированного гранита подчеркивают строгую архитектуру интерьера и являются важным цветовым акцентом в сдержанной палитре его каменного убранства.

Наряду с камнем в отделке Вестибюля архитектор использует полихромные росписи, заполнившие своды и торцовые стены помещения. В богатом живописном декоре прихотливо и изящно сочетаются гротесковые орнаменты и аллегорические изображения художественных ремесел, подчеркивающие назначение здания.

Открывал экспозицию музея Аванзал, архитектурно-художественное решение которого также выдержано в стиле итальянского Возрождения. Глубокие своды Аванзала покрывают яркие декоративные росписи, в которых сочетаются реальные растительные формы и фантастические образы. Органично и естественно вплетаются в орнаменты многочисленные овальные медальоны, в которых представлены различные виды Италии и композиции на мифологические сюжеты. При создании архитектурно-художественного облика Аванзала М. Е. Месмахер обратился к одному из известнейших памятников архитектуры прошлого — вилле Мадама в Риме, спроектированной в начале 16 века Рафаэлем. Следуя своему великому предшественнику, Месмахер стремился создать уравновешенную и гармоничную пространственную композицию. Нарядные своды Аванзала поддерживают два ряда спаренных колонн из натурального мрамора, которые делят пространство зала на три нефа.

Строгая колоннада Аванзала и небольшие ступенчатые переходы как бы направляли посетителей музея в его Большой выставочный зал, являющийся композиционным центром всей постройки. В качестве основы архитектурно-конструктивного решения М. Е. Месмахер использует двухъярусную аркаду, выполненную в характерных для эпохи Возрождения формах. Одним из аналогов ее пластической проработки принято считать фасад библиотеки
Сан Марко в Венеции. Пространство этого грандиозного зала перекрыто огромным стеклянным куполом, ставшим одним из крупнейших достижений строительной техники в России конца 19 века.

Большая мраморная лестница, соединяющая нижний и верхний ярусы галереи, обеспечивает доступ к залам второго этажа. По замыслу зодчего на ее верхней площадке была помещена мраморная статуя барона А. Л. Штиглица работы известного скульптора М. М. Антокольского. На втором этаже размещаются большие парадные залы, представлявшие искусство Фландрии 17 века, Англии периода правления королевы Елизаветы, Италии эпохи барокко, Франции времен царствования королей Генриха II, Людовика XIII и Людовика XIV. При создании архитектурно-художественного облика интерьеров этих залов Месмахер опирается на реальные прототипы. Так, например, один из залов венецианского дворца Дожей определил характер декора зала Тьеполо, а оформление зала Совета музея является творческой интерпретацией интерьера зала Совета в Палаццо Дукале в Венеции. Убранство залов французского искусства вобрало в себя черты различных дворцовых интерьеров 16—17 столетий. Например, в росписях стен и декоре потолка зала Генриха II можно увидеть отдельные элементы декоративного оформления галерей Генриха II в Фонтенбло, а также зала Дианы де Пуатье в замке Анэ, построенных архитектором Делормом. В росписях зала Берена (зала Людовика XIV, как он иначе назывался) явственно просматривается влияние творческого наследия этого известного французского художника эпохи рококо. Тема итальянского Ренессанса повторяется в декоре интерьеров второго этажа, оригинально и по-новому она отражена в оформлении Большой римской лестницы и в так называемых Лоджиях Рафаэля. Живописное убранство рафаэлевских Лоджий воспринимается как воспоминание о знаменитых Папских комнатах в Ватикане.

Обращение М. Е. Месмахера к вершинным периодам в истории европейской культуры было обусловлено не только веянием времени или личным пристрастием зодчего, но и основной задачей музея: приобщить будущих художников к крупнейшим достижениям мирового искусства. Примечательно, что в процессе создания декоративного оформления залов музея активное участие в нем принимали ученики и выпускники училища. Архитектор, таким образом, давал им прекрасную возможность практического применения полученных в школе знаний. Работа под руководством талантливого зодчего была блестящей школой профессионального мастерства.

Обширные коллекции музея разместились в его многочисленных просторных залах, гипсовые слепки и гальванокопии заняли свое место рядом с подлинными, подчас уникальными экспонатами. Вместе с декоративным убранством интерьеров они способствовали созданию представления о различных художественных стилях. Со всей очевидностью проявилась дидактическая функция музея: он был подобен грандиозной, богато иллюстрированной книге, повествующей о культуре и искусстве прошлых эпох, о быте и эстетических устремлениях живших когда-то народов. Все это оказывало большое влияние на развитие у учеников профессионального вкуса, тонкого художественного видения, индивидуальных творческих способностей. В залах музея проводились занятия по истории различных видов художественных ремесел, истории стилей и орнамента; предметы прикладного искусства служили образцами для подражания и копирования, включались учениками в живописные постановки и натюрморты.

С момента открытия нового здания музея училища Штиглица широкие слои петербургского общества получили возможность познакомиться с его интерьерами и коллекциями. Он становится необычайно популярным: многочисленные выставки, которые начинают проводиться в просторном Большом зале. делают этот музей одним из наиболее посещаемых в столице. Начиная с 1898 года С.П.Дягилев проводит здесь ряд выставок журнала "Мир искусства". Выставка картин 1899 года в пользу сооружения памятника А. С. Пушкину в Петербурге, грандиозная по замыслу "Историческая выставка предметов искусства", осуществленная музеем в 1904 году, ряд выставок из фондов музея и частных собраний п — все они проводились музеем с одной лишь целью: служить делу развития отечественного искусства, а также расширить представление учеников о современном художественном процессе. Однако не только периодические выставки, но и постоянная экспозиция, пополняемая за счет многочисленных приобретений, привлекают в музей посетителей.

В этот период художественно-промышленный музей Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица вступает в новую фазу своего развития. Наметившиеся в последние годы 19 века связи с западноевропейскими торговыми фирмами продолжают укрепляться. Так, еще в конце 1890-х годов музей училища А.Л.Штиглица начинает сотрудничать с парижским антикваром Зелигманом и приобретает у него целый ряд ценных вещей: французский экран 17 века, образцы севрского фарфора, мебель, четыре больших и хорошо сохранившихся ковра французской работы.

В этот же период завязываются связи и с другими французскими торговцами: Доржероном, Гамбуржером и Стеттоном. У последнего была куплена коллекция золотых карманных часов с эмалью. В 1901 году у парижского антиквара Бабоно музей приобретает собрание расписных стекол 12—19 веков, а в 1902 году состоялось не менее ценное приобретение: собрание ковров пополнилось еще двумя прекрасно сохранившимися гобеленами 1784 года, по преданию принадлежавшими князю Потемкину, с изображением древнегреческого мифа о Язоне и Медее.

В 1902 году коллекция музея составляла уже более 15 тысяч единиц хранения. Она продолжала постепенно увеличиваться за счет приобретения отдельных предметов и немногочисленных даров, и в последующие 3—4 года более или менее значительных покупок не производилось. Несомненно, это было в немалой степени связано с тем, что в связи с бурно развивавшимися общественно-политическими событиями 1905 года, приостановившими повседневное течение жизни и вовлекшими тысячи людей в революционный круговорот, собирательская деятельность музея несколько замедлилась. Отголоски революционного движения долетели и до классов и мастерских училища Штиглица, беспорядки, происходившие на улицах и площадях, а также почти во всех учебных заведениях Петербурга, привели к закрытию многих государственных учреждений. Был закрыт и музей училища, так как его руководство сочло нежелательным подвергать опасности ценности, хранящиеся в его залах. Отдавая приказ, администрация училища не могла предположить, что он будет закрыт до февраля 1909 года.

В 1907 году музей делает ряд приобретений благодаря контактам с уже проверенными торговыми партнерами — парижскими антикварными фирмами Гамбуржера и Зелигмана, но наиболее замечательным пополнением рубежа 1907—1908 годов была прекрасная коллекция из 63 старинных карманных часов, завещанных музею умершей в Страсбурге в декабре 1907 года княгиней С.В.Голицыной.

В эту пору уже полностью отходит от дел А. А. Половцов-старший, возраст и болезни берут свое. Его сын А. А. Половцов-младший становится главным координатором собирательской деятельности музея Штиглица. После смерти в 1908 году Н. М. Половцовой, а в 1909 году А. А. Половцова-старшего, на пост почетного попечителя совет училища избирает их старшую дочь княгиню А. А. Оболенскую. Товарищем почетного попечителя назначается А.А.Половцов-младший. В это время директором училища вместо ушедшего в отставку в 1896 году М. Е. Месмахера был архитектор Г. И. Котов.

Естественно, что за годы существования музея были отлажены все возможные пути взаимодействия с западноевропейским художественным рынком. К тому же коллекционерский опыт А. А. Половцова-младшего и знание конъюнктуры антикварного рынка дали ему возможность свободно ориентироваться во всех вопросах, связанных с покупкой произведений прикладного искусства.

В 1910 году А. А. Половцов-младший завязывает деловые отношения с владелицей антикварного магазина в Париже Ф.Ланжевей, специализировавшейся на продаже предметов китайского и японского производства, а также с лондонской торговой "Галереей персидского искусства", которая через своих посредников, ведущих поиски и покупку произведений искусства в Иране, обеспечивала перепродажу их в другие страны, в том числе и Россию. Эти контакты позволили музею училища Штиглица на протяжении последующих трех лет значительно обогатить Восточный отдел своей коллекции. Кроме того, в 1910—1913 годах музей прямо или через посредников пользуется услугами большого числа парижских антикваров и торговых фирм: Демот, Е. Ларкад, М. Стоун и К0, "Старинные художественные предметы Китая", "Шульц и Леклер". Через них музей училища, а точнее А. А. Половцов-младший, приобретает множество самых различных предметов прикладного искусства, большей частью восточного производства.

В 1913 году А. А. Половцову удалось сделать сразу несколько удачных и очень ценных приобретений в Париже у Ф. Ланжевей и в Венеции у антиквара Д. Бароцци, с которым ему приходилось иметь дело еще в 1911 году при покупке нескольких образцов посуды итальянского производства 18 века. На этот раз объектом внимания коллекционера стала так называемая Зеркальная комната — отделка небольшой комнаты 18 века, состоящая из зеркал, обрамленных резным позолоченным деревом. Специально для упаковки и транспортировки этого ценного груза в Венецию был командирован помощник хранителя музея училища В. Я. Чемберс. Им же перед демонтажом была сделана схема развески зеркал. Груз успешно был переправлен в Петербург и доставлен в музей, где в одном из небольших залов — зале Людовика XV, отделка которого представляла собой повторение оформления будуара в отеле Рамбуйе, — "Зеркальная комната" заняла свое место.

Проведя переговоры с Д. Бароцци о "Зеркальной комнате", осенью 1913 года А. А. Половцов-младший делает ряд значительных приобретений у антиквара Ф. Ланжевей. В письме Г. И. Котову он писал: "В Париже Langiweil распродается, говорит, больна, устала и хочет на покой. Спускает цены на все; предложила мне набрать вещей с тем, чтобы мы заплатили ей в несколько плат..."20. А. А.Половцрв отобрал ценнейшие образцы китайской и японской посуды, коллекцию японских лаков, множество вещей из нефрита. Кроме того, Ланжевей, удовлетворенная покупкой, подарила музею несколько ценных предметов.

"Комиссия по приобретению для Музея и Библиотеки", созданная еще в 1910 году, в которую входили Г.И.Котов, М.П.Боткин и А.А.Половцов-младший, продолжала пополнять и русский отдел музея. Например, в 1911 году у Л. К. Попова за 40 000 рублей была куплена коллекция русского фарфора, состоящая из 700 предметов, в которую входили кроме изделий Императорского фарфорового завода произведения всех частных фарфоровых заводов России. За годы работы Комиссии, а функционировала она вплоть до мая 1915 года, через нее прошло огромное число произведений прикладного искусства. К концу 1913 года собрание насчитывало уж почти 21 000 экспонатов.

Исторические события, происходившие в Европе в 1914 году, внесли жесткие коррективы в жизнь России, которая была втянута в водоворот I мировой войны. В это тревожное для страны время, когда фронт близко подошел к столице, музей училища Штиглица продолжал свою просветительскую деятельность. В Большом выставочном зале в течение марта и апреля 1915 года была устроена "Выставка церковной старины", знакомившая посетителей с предметами православного культа из ризниц многих храмов города, в том числе Александро-Невской Лавры, Петропавловского собора, Зимнего дворца. Активное участие в выставке приняли коллекционеры, которые бескорыстно предоставили сокровища из своих частных собраний, не доступных ранее широкой публике. Выставка стала заметным событием в культурной жизни города, имевшим большой общественный резонанс, "одной из тех, — как писал о ней журнал "Старые годы", — которые возникают в великие страдные дни, переживаемые теперь Россией, объединенные одной общей идеей — оказание посильной материальной помощи пострадавшим от врага защитникам Родины".

Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица вместе со всем Петербургом стремилось оказать помощь фронту. Его руководство сразу же откликнулось на просьбу в августе 1915 года главного уполномоченного Северного района Российского Общества Красного Креста о размещении в залах музея мастерских для изготовления противогазов и бинтов, а также для устройства в них складских помещений. В октябре 1915 года на одном из заседаний совета училища ставится вопрос о подготовке музейных экспонатов к эвакуации. Экспозиция демонтируется, все ценности тщательно упаковывают в ящики и размещают в двух залах первого этажа. В стремительно меняющейся политической обстановке эвакуация не состоялась и 257 ящиков с коллекцией и 55 ящиков с библиотекой простояли не распакованными несколько лет.

Тогда, в далеком от нас 1915 году, еще никто не знал, что ждет Россию, какие испытания выпадут на долю народа. Неумолимо надвигались грозовые тучи пролетарской революции, гражданской войны, военного коммунизма. Рушился старый мир с его многовековым жизненным укладом, традициями, культурой, и на его руинах зарождалось новое общество, существовавшее по своим жестким правилам и законам, где ничего не стоящая отдельная человеческая личность рассматривалась только как винтик гигантской политической машины, а искусство оценивалось с точки зрения силы его агитационно-идеологического воздействия. Все, что было связано с той, старой жизнью, подвергалось гонениям или безжалостно уничтожалось.

Послереволюционный нигилизм уничтожал культуру "буржуазной России". Рушились монастыри и храмы, разорялись церковные ризницы, загородные и городские усадьбы, за бесценок распродавались несметные богатства императорских и дворянских дворцов и музеев. Новой России нужно было новое искусство, новые художники, способные в своем творчестве отразить дух революционной эпохи.

Реформа художественного образования, проводимая советским правительством в 1920-х годах, привела к слиянию училища барона Штиглица с Академией художеств, а по сути к закрытию училища.
Это событие обесценило художественно-образовательные и просветительские идеи, заложенные в основу концепции музея училища, сделало его беззащитным перед реалиями жизни. Само существование этого учреждения в первозданном виде потеряло смысл, и, естественно, постепенно начался длительный и болезненный процесс отторжения коллекций от музея. Осложняло положение музея и то, что он, являясь ярчайшим выражением философско-художественных идей историзма, вобравшим в себя многие характерные черты этого сложного периода в мировой культуре, не соответствовал эстетическим ориентирам Советской России, воспринимался олицетворением безвкусного, эклектичного буржуазного искусства.

Подобная оценка музея Штиглица и многих других памятников культуры второй половины 19 века привела к тому, что огромное число сооружений этого периода попадало в руки различных ведомств, которые, не считаясь не только с культурной, но и с материальной ценностью памятников, иногда варварским способом приспосабливали их под свои нужды, нанося тем самым колоссальный урон национальной культуре. В судьбе музея барона Штиглица, попавшего в круговорот исторических событий послереволюционного периода, как в фокусе отразилось то трагичное время.

Мастерские Красного Креста летом 1917 года закрываются, а залы, в которых находилось их оборудование, опечатываются. После революции часть материалов и имущества мастерских из музея вывозится, и к 1922 году освобождается 12 залов. Заведующим музеем в это время становится выпускник училища Штиглица Э. К. Кверфельдт, на протяжении нескольких лет занимавший должность хранителя музея. Широко образованный специалист, историк искусства, человек утонченного вкуса, фанатично преданный своей alma mater, Кверфельдт, бросая вызов времени, начинает неравную борьбу с разрухой. И эта борьба вопреки обстоятельствам давала ощутимые результаты.

В послереволюционный период коллекции музея пополняются за счет национализированных частных собраний и собраний других музеев. Так, в июне 1917 года в музей были переданы на хранение 363 ящика с коллекциями принцессы Е .Г. Саксен-Альтенбургской. В них находилось 1466 предметов фарфора, бронзы, хрусталя, мебели, шпалер, 112 предметов из серебра, 119 папок с гравюрами и 26 скульптур из мрамора. В декабре 1917 года из дворца великого князя Николая Николаевича по мандату, выданному А. А. Половцову наркомом просвещения А.В.Луначарским, поступил в музей 2801 предмет из фарфора, хрусталя, резной кости, резных камней.

В 1918 году передает в музей на хранение часть своей обширной коллекции А. А. Половцов-младший, затем в 1919 году поступает имущество с его дачи на Каменном острове, зарегистрированное в Государственном музейном фонде в 1922 году. В сентябре-октябре 1923 года перевозят персидские и среднеазиатские изразцы и сосуды из музея Общества поощрения художеств. Из музейного фонда в 1924 году поступили китайская керамика и фарфор, эмали, бронзовые изделия, резные камни 24.

Несмотря на исключительно тяжелые условия гражданской войны в 1918—19-х годах продолжалось приобретение отдельных вещей для музея, книг для библиотеки училища. Э.К.Кверфельдт в качестве эксперта отчитывался за новые поступления перед Хозяйственной комиссией училища, осуществлявшей контроль за финансово-хозяйственной деятельностью администрации.

Особое внимание приходилось уделять изысканию средств на неотложный ремонт залов, сильно страдавших из-за сырости, отсутствия отопления, неисправности кровли. Осенью 1921 года при распаковке эвакуационных ящиков Хозяйственная комиссия решила продать часть музейных драпировок, сшитых ученицами училища, сочтя их не представляющими ни художественной, ни исторической ценности. Мелкие ремонтные работы Хозяйственная комиссия в конце 1922 года оплачивает из денег, вырученных за продажу портьер. Но такие одноразовые, стихийные мероприятия не могли предотвратить катастрофу. Весь 1923 год решалась судьба музея. В конце концов в целях сохранения бывшего музея Центрального училища технического рисования было решено подчинить его Петроградскому Управлению научно-художественными учреждениями (ПУНУ) и передать в ведение Государственного Эрмитажа. В акте передачи музея от сентября 1923 года читаем: "Музей остается на старом месте, сохраняет свое наименование и развивается по прежней программе".

Несмотря на нужду и административно-хозяйственные перипетии, музей продолжал восстановительную работу. День открытия бывшего музея Штиглица 16 декабря 1923 года был воспринят сотрудниками музея как долгожданный праздник. Один раз в неделю, на несколько часов, открывались тяжелые, литые двери музея для экскурсий. К 9 ноября 1924 года сотрудники музея подготовили первую после октябрьских событий выставку "Прикладное искусство Дальнего Востока", объединившую экспонаты, находившиеся до этого в разных собраниях. Развернутая в Большом выставочном зале, она поражала широтой охвата материала, богатством и разнообразием предметов, их необычностью, став ярким и значительным событием в жизни города. Воодушевленные успехом выставки сотрудники музея начали планомерные работы по развертыванию постоянной экспозиции.

Но время относительной устойчивости и определенности в судьбе музея быстро прошло. Уже весной 1926 года экспозиционные работы были прерваны и встает вопрос о ликвидации Первого филиала Эрмитажа, как в 1925 году стали называть музей Штиглица. Чем руководствовались городские власти, решив выселить Эрмитаж из здания в Соляном переулке, а самому зданию "найти целесообразное применение", сегодня установить невозможно, но 3 июня 1926 года было опубликовано постановление Главного управления научными, научно-художественными, музейными и по охране природы учреждениями об освобождении занимаемых Эрмитажем помещений в Соляном переулке и передаче их Сельскохозяйственному музею. Только вмешательство наркома просвещения А.В.Луначарского остановило ретивых чиновников, но, как оказалось, ненадолго.

Спустя год, в июле 1927 года, вышло следующее постановление Совета народных комиссаров о ликвидации Первого филиала Эрмитажа. Вопреки всему, музей продолжал работать, словно пытался доказать свое право на существование. 17 апреля 1927 года открылась выставка западноевропейских шпалер, мебели, резьбы по дереву, гобеленов, тканей и шитья. "Выставка эта имеет целью дать не только специалистам-ремесленникам и художникам-прикладникам, но и рядовому, массовому посетителю наиболее полную и ясную картину постепенного развития этих трех ремесел, в смысле технических и художественных особенностей и достижений в этой области на протяжении многих столетий; дать понятие о том, какие материалы применялись и что из них возможно было извлечь. Все это вместе взятое делает выставку исключительно интересной и подходящей для обслуживания рабочих масс и вообще для культурно-просветительской работы", — писала Э. X. Вестфален, выпускница училища, сотрудница музея.

Но за внешне спокойным течением музейной жизни скрывалась непримиримая ведомственная борьба, борьба амбиций. В декабре 1928 года Э. К. Кверфельдт подает докладную записку директору Эрмитажа, в которой он встает на защиту музея Штиглица в его первозданном виде: "На ваш вопрос, желательно ли перевезти экспонаты, находящиеся в I Филиале Государственного Эрмитажа в само здание Эрмитажа, я должен категорически ответить, что безусловно целесообразнее оставить коллекцию на месте...

Внутренняя отделка зал, которую можно назвать роскошной, ... выдержана в различных стилях, что чрезвычайно облегчает задачу — дать при экспозиции коллекции законченный комплекс, дающий наиболее полную картину определенных культур. Кроме того, часто сами экспонаты входят непосредственно в композиционный замысел архитектурной отделки... Разбор каменных порталов и камина эпохи Возрождения, вделанных в стены здания, зеркальной комнаты 18 века и самой крупной коллекции русских изразцовых печей сопряжен с большим риском и потребует основательного ремонта оставленных помещений". С отчаянием он доказывает: "Музей Штиглица служит прекрасным и крайне необходимым дополнением существующего в Государственном Эрмитаже отдела прикладного искусства. Весь богатейший, чрезвычайно редкостный материал I Филиала необходимо во что бы то ни стало сохранить в его отдельном существовании" .

Позиция заведующего отделом прикладного искусства Эрмитажа С. Н. Тройницкого, изложенная в его докладной от 20 декабря 1928 года, была совершенно иной: "Музея Штиглица, как такового, а так же I филиала Эрмитажа, давно не существует. Мы имеем оторванную от Эрмитажа территорию, на которой выставлены некоторые категории памятников отдела прикладного искусства исключительно потому, что в основных помещениях до сего времени нет достаточного места... Вопрос о перевозке коллекций, находящихся в бывшем Музее Штиглица, является чрезвычайно трудным и ответственным, но вместе с тем и совершенно необходимым для дальнейшей планомерной работы Эрмитажа, в частности, отдела прикладного искусства".

В сложившейся ситуации решение о ликвидации музея Штиглица — 1 Филиала Эрмитажа было подвергнуто резкому осуждению музейных работников. "Свертывание такого музея и небрежное к нему отношение, — говорили участники конференции музейных работников Эмитажа в конце 1929 года, — будет равняться "великому головотяпству и совершенно недопустимо". Но остановить процесс расформирования музея уже никто был не в силах. В Эрмитаж перевозились шпалеры из Фламандского зала и из зала Совета, гобелены из зала Людовика XIV, демонтировались картины Д.-Б. Тьеполо из Венецианского зала, из Готического зала — витраж 13 века "Моисей со скрижалями", из зала Генриха 11 — уникальный камин 16 века. Увозили коллекции мебели и фарфора, кружев и вышивок, изделия из серебра и бронзы, майолику, изделия из кости, коллекции часов и оружия. Большая часть собрания музея Штиглица, носившая учебно-методический характер, была распределена между различными музейными организациями.

Еще в 1926—27 годах Музею Академии Художеств были переданы скульптуры и гипсовые слепки, рисунки и другие учебные материалы. Русскому музею были переданы картины, миниатюры; Зоологическому музею — коллекции бабочек и гербарии. Некоторые предметы вошли в собрания Орехово-Зуевского музея, Музыкально-исторического музея, Музея Революции, Государственного музея Армении, Харьковского художественного музея и других. В Государственный музейный фонд было передано 289 предметов, часть экспонатов была передана во Всесоюзное объединение по экспорту "Антиквариат". Так перестала существовать эта богатая и разнообразная, тщательно подобранная и бережно хранимая коллекция, создававшаяся на протяжении пятидесяти лет двумя поколениями собирателей с одной целью — служить развитию русской художественно-промышленной школы.

Здание музея Штиглица становится вожделенной "территорией", к которой приглядываются различные организации и ведомства. С начала 1930-х годов в нем разместится Кустарно-промышленный техникум, затем было принято решение об устройстве в нем Международной выставки научных приборов, далее его предложат "Антиквариату", но когда встанет вопрос о реконструкции интерьеров по заказу последнего, Эрмитаж выступит в защиту музея: "...Залы бывшего музея Штиглица... представляют в большинстве точные копии наиболее замечательных зал европейских дворцов различных эпох и стран или же снабжены отдельными элементами отделки этих зал, как роспись, резьба по дереву, устройство потолков т.д. Уничтожение этой отделки представляется недопустимым, поскольку эти повторения художественных памятников Запада могут быть хорошо использованы и как обрамление экспозиции, и как самостоятельный предмет показа в просветразрезе...".

"Антиквариат" отступил, но в середине 1930-х годов в здании разместится Государственный музей строительства и городского хозяйства — Музей Города, который в 1940 году переведут в дом Н. П. Румянцева на набережной Красного флота. Эрмитаж так и не сможет рационально использовать здание музея, единственным владельцем которого он станет к 1940-му году; не сможет, как и предвидел Э. К. Кверфельдт, вывезти оставшиеся коллекции вплоть до Великой Отечественной войны. Известно, что сотрудники Эрмитажа Н. М. Шарая, 3. А. Бернякович, О. Э. Михайлова, А. П. Султаншах, В. М. Рукавишникова, Т. Д. Фомичева и другие с весны 1942 года перевезли и перенесли на руках более двух тысяч предметов: изделия из малахита, коллекции бронзовых часов русской и иностранной работы, изделия из фарфора.

В истерзанном голодом и войной городе люди думали о будущем, когда понадобятся мастера-реставраторы, которые поднимут прекрасный город из руин, залечат его раны. Сразу после прорыва блокады, зимой 1943 года, было принято решение об открытии училища по архитектурной отделке зданий для подготовки мастеров-реставраторов различных специальностей: мраморщиков, лепщиков, мозаичистов, краснодеревщиков, чеканщиков и живописцев-альфрейщиков. Училищу было передано здание бывшего Центрального училища технического рисования барона Штиглица, а через год, в ноябре 1944 года — здание музея.

Архитектор И. А. Вакс, один из организаторов училища и его первый директор, так вспоминал те тяжелые военные дни: "На Большой земле, из детей, вывезенных из Ленинграда, отбирали мальчиков и девочек 15—17 лет. Не было мастеров, преподавателей — одни уехали, другие погибли. Как уникальные, драгоценные камни разыскивали мы оставшихся в живых. Мраморщики — Павел Петрович Смирнов и Давид Абрамович Сиришин вместе с опытом и энтузиазмом принесли в училище весь сохранившийся у них инструмент. В осажденном городе его немыслимо было ни достать, ни купить. Принадлежности для преподавания столярного дела принес в училище краснодеревец Александр Алексеевич Смирнов. Пришли учить ребят художник-реставратор Валентин Семенович Щербаков, лепщик Алексей Иванович Большаков, альфрейщик Михаил Федорович Сахаровский, чеканщик Сергей Иванович Кутузов".

В некогда роскошных залах музея гулял ветер, наметая сугробы снега, снова как в 1918-м пахло сыростью и неустроенностью. В первые годы войны в музейный корпус попали два снаряда и одна авиабомба, причинившие значительный ущерб. В описи состояния здания, подписанной 31 декабря 1945 года академиком И. А. Орбели и главным архитектором Эрмитажа А. В. Сивковым, на нескольких страницах перечисляются разрушения кровли, перекрытий, сводов, дверей, мраморных лестниц и баллюстрад, росписей и лепки, мозаик, резьбы и позолоты. Многие залы и галереи были захламлены истлевшим оставшимся имуществом Музея Города, искалеченными экспонатами Сельскохозяйственного музея, разбитыми скульптурами, поломанным оборудованием. Месяцами воспитанники училища, как их по старинке называли, вытаскивали мусор, штукатурку, осколки стекол, куски лепнины, росписей.

5 февраля 1945 года Совет народных комиссаров СССР принял постановление N 256 о воссоздании Ленинградского художественно-промышленного училища, которое в 1949 году станет высшим учебным заведением. Спустя восемь лет, в 1953 году училищу будет присвоено имя народного художника СССР, действительного члена Академии художеств СССР скульптора В. И. Мухиной.

В августе 1946 года начались ремонтно-восстановительные работы, продолжавшиеся до начала 1950-х годов силами реставраторов П. И. Тихомолова, М. Е. Оминина, А. Г. Скрягина и других под руководством профессора А. А. Казанцева и архитектора Б. В. Бабиевского.

В середине 1950-х годов преподаватели и мастера кафедры скульптуры В. И. Ингал, В. Л. Рыбалко, В. В. Чибриков, А. В. Никольский, В. А. Ковзан и другие под руководством архитектора М. А. Шепилевского (в то время — ректора училища) и заведующего кафедрой профессора В. А. Симонова создали новый лепной фриз Большого зала взамен старого, полностью уничтоженного взрывной волной. Новый фриз стал более скромным, одноцветным, в медальонах были изображены в основном русские художники, скульпторы, зодчие, в том числе и В. И. Мухина. Одновременно с работами над фризом, в аркадах второго этажа Большого зала были подвешены фонари, выполненные по проекту архитектора Н. А. Медведева и инженера-технолога Ф. С. Энтелиса (ныне старейшего профессора кафедры художественной керамики и стекла училища). Фонари были изготовлены на Ленинградском заводе художественного стекла, бронзовые детали — в мастерских училища под руководством мастера-чеканщика С. И. Кутузова.

В стены училища и музея снова возвращалась жизнь. Еще в постановлении правительства о воссоздании училища и музея от 5 февраля 1945 года был определен срок возврата экспонатов бывшего музея Штиглица не позднее 1 июля 1945 года. Но только к началу 1947 года были подготовлены помещения для размещения экспонатов. Для контроля за выполнением постановления была организована комиссия, которую возглавил действительный член Академии художеств архитектор Н. В. Баранов. В1946-48 годах Эрмитажем были возвращены 800 экспонатов. Русский музей в 1947 году передал 3200 образцов хлопчатобумажных набивных тканей 1920—30-х годов. Ныне эта коллекция тканей с агитационными тематическими и беспредметными рисунками представляет большую ценность как для исследователей, так и для современных художников-текстильщиков. Из ГИОПа поступила различная мебель. Всего к концу 1947 года было передано 6536 экспонатов. Поступали они в плохом состоянии: разбитыми, с утратами, многочисленными травмами — и требовали серьезной реставрации. Ремонт вещей (реставрацией это назвать невозможно) производился на месте музейными служащими и учащимися. Своими же силами восстанавливали найденное и частично переданное из Эрмитажа оборудование: стенды, шкафы, витрины.

Продолжали поступать экспонаты из Эрмитажа, Академии художеств, Русского музея. В результате в начале 1950-х годов в музее сложилось значительное и разнообразное собрание шелковых и парчовых тканей 18 — начала 20 века, предметов женской одежды, украшений и головных уборов. Хорошая сохранность этих экспонатов давала возможность полностью воссоздать костюмы, характерные для широких городских кругов и зажиточного крестьянства первой половины 19 века. Это собрание пополняется русскими этнографическими куклами конца 19 века, поступившими в музей из Русского музея в 1949 году. 106 кукол, одетых в нарядные праздничные костюмы различных губерний России, были выполнены в Сергиевом Посаде мастерицами-надомницами П.И.Вихляевой, А.Н.Внуковой, М.П.Федоровой и другими. Образцы кукольной одежды изготовлялись по моделям этнографического отдела Московского Румянцевского музея. А головки из бисквита поставлялись первой в России фабрикой кукол Я. Фишергута и А. Шраера.

В 1955 году из Музея истории религии и атеизма поступила коллекция облачений православного и католического духовенства, которая дала возможность показать в дальнейшем уникальные по качеству и стилевым характеристикам образцы бархатов, узорных шелковых тканей и парчи производства русских фабрик середины 19—начала 20 века.

Из Государственного научно-исследовательского музея архитектуры им. А. В. Щусева в 1952 году была передана группа декоративных шелковых жаккардовых тканей, созданных в конце 1940-х годов в Экспериментальных мастерских Дворца Советов и других московских фабрик. Торжественные, монументальные, они выполнены по эскизам художников М. С. Назаревской, Повстанного, Гурович, Прошиной и являются характерным примером искусства 1930—40-х годов с его пафосом строительства нового общества. Часть тканей посвящена темам революции, гражданской войны, освоению Арктики.

В июле 1952 года постановлением Совета министров СССР N 3329 Ленинградское высшее художественно-промышленное училище было объединено с Московским институтом прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ). Это событие имело большое значение для музея училища. Разнообразное по составу собрание музея института, составленное в 1940-е годы из экспонатов музея Нового западного искусства, Третьяковской галереи, Оружейной палаты, музея Восточных культур, Исторического музея, Музея архитектуры им. А. В. Щусева, значительно пополнило формирующиеся фонды музея училища.

Поступившие из МИПИДИ изделия фарфоровых заводов Ф. Гарднера, А. Попова, Ф. Батенина, А. Миклашевского, братьев Тереховых и А. А. Киселева составили небольшую коллекцию, дающую представление о демократической продукции этих заводов 19 века, ориентированной на вкусы дворянства и купеческого сословия.

Императорский фарфоровый завод представлен в собрании музея отдельными бытовыми предметами и декоративными вазами конца 18 — начала 20 века, переданными Эрмитажем в 1948 году. Китайский фарфор, поступивший в 1948 году из Эрмитажа и в 1952 году из МИПИДИ, разнообразен как по техникам исполнения, так и по художественному решению. Особенно интересны вазы, блюда, всевозможные сосуды с подглазурной синей росписью, широко распространенные в Китае в правление Канси (1662— 1722). Небольшую группу составляют изделия, расписанные цветными эмалями по неглазурованному черепку, а так же фарфор в технике "blue poudre" ("пудренный кобальт").

Коллекция западноевропейского фарфора включает декоративные изделия, пластику, предметы бытового назначения крупнейших мануфактур — Мейсена, Берлина, Севра, Вены, а также изделия небольших заводов — Клостер-Фейльсдорфа, Готы, Фолькштедта, Хехста. Тончайшие по мастерству и превосходные по качеству материала произведения знаменитой английской фирмы "Веджвуд" конца 18 — первой половины 19 века составляют ядро коллекции английской керамики и фарфора.

Собрание художественного металла сложилось в основном из предметов, возвращенных Эрмитажем в конце 1940-х годов и из экспонатов музея МИПИДИ, входивших ранее в коллекцию музея Строгановского училища в Москве. Образцы западноевропейского металла некогда составляли часть знаменитой коллекции Рикарда-Абенхеймера: дверные и сундучные замки, ключи, мебельные накладки. В этот же раздел входят старинные слесарные и измерительные инструменты.

Разнообразные по форме и декору подвесные медные чернильницы являются интересными памятники русского прикладного искусства 17—18 веков. Гальванокопии с уникальных произведений, входивших в собрания известных западноевропейских музеев, возвращенные Эрмитажем в 1948 году, приобрели сегодня самостоятельную художественно-историческую ценность. Небольшая коллекция стекла, насчитывающая 309 предметов, содержит образцы античного стекла I века нашей эры, отдельные изделия западноевропейских заводов 18—20 веков, художественную продукцию Петербургских казенных заводов, завода купцов Мальцовых.

В 1960-е годы научным сотрудником музея Ч. А. Кузенко была систематизирована и атрибути-рована уникальная коллекция русских изразцовых печей середины 18 — первой половины 19 века, фрагменты печей и отдельные изразцы 17—20 веков. Это своеобразное по составу и художественному уровню собрание начало складываться в 1887 году, когда в музей Штиглица поступила первая печь, приобретенная у купчихи Прядиловой в Нижнем Новгороде. Несколько печей в 1930-е годы были переданы в Москву, фрагменты — в Русский музей. Ныне их в музее осталось пятнадцать. Сложные, монументальные, расчлененные на ярусы печи 1770-х годов поступили в 1912 году из старинного русского города Торопца. В их оформлении отразилась одна из главных черт народного искусства этого периода — любовь к декоративности. Печь, приобретенная в 1912 году у И. В. Годвинского в Торопце, облицована изразцами. На одном из них изображен монах с четками в руке, сидящий за столом. На столе лежит раскрытый свиток с надписью: "1770 году маиа Работа Трубицена". В фонде Исторического музея хранится несколько разных изразцов с подписями Афанасия Трубицена.

В коллекцию входит печь 1770-х годов из дома купцов Мещаниновых в Коломне, выполненная талантливыми калужскими мастерами. Кроме нее сохранилось лишь две таких печи: одна — в Калужском краеведческом музее, вторая — в палатах боярина Волкова 17 века — дворце Юсуповых 18—19 веков в Москве.
Великолепным дополнением к отделке русского интерьера конца 18 — начала 19 века были белые изразцовые печи в стиле классицизма и ампира, центральная часть которых решена в виде аллегорических однофигурных и многофигурных рельефных композиций, обрамленных поясами классического орнамента. Четыре печи этого периода завершают коллекцию музея.

Собрание мебели музея сложилось из экспонатов, переданных в 1946—1948 годах из Эрмитажа, ГИОПа, из Русского музея, МИПИДИ. В него входят образцы позднеготической немецкой мебели 15 века, резные ореховые стулья "скабелло" 16 века, немецкие стулья 17—18 веков, данцигские и гамбургские шкафы 17 века, парные испанские стулья, обитые тисненой кожей прекрасной выработки 17 века.

В собрание входят превосходные копии уникальных предметов, в частности, копия с цилиндрического бюро Людовика XVI; выполненного в 1769 году придворным мебельщиком Н. А. Ризинером, с бронзовым декором П. Гутьера, копия с комода работы Ж. Г. Бенемана 18 века, копия со шкафа для хранения минералогической коллекции, заказанного Г. Хауппу в 1774 году принцем Конде для подарка шведскому королю Густаву III.

Наиболее полно представлена мебель периода историзма, для которого характерно увлечение стилями прошлых эпох.

Таким образом коллекции возрожденного в 1945 году музея были сформированы в основном в конце 1950-х годов. В 1962 году в музей поступили копии мозаик Равенны 3—7 веков, выполненные в натуральную величину профессором А.С.Никольским. Несколько ранее выпускником Центрального училища технического рисования, затем его преподавателем профессором А.И.Тараном были переданы копии с мозаик Софийского собора в Киеве. Эти экспонаты имеют сегодня большое учебно-методическое значение. Их изучают и копируют студенты кафедры монументально-декоративной живописи училища.
В конце 1960-х годов из отдела народов Средней Азии Музея этнографии поступили несколько блюд — копий с иранских, турецких, итальянских оригиналов 15—17 веков, выполненных ученицей училища Штиглица В. Винокуровой в 1913 и 1917 годах.

В 1970-е годы приобретения были редки и случайны: музей пополнялся в основном за счет поступлений курсовых и дипломных работ студентов училища. Лучшие дипломные работы отделения художественной керамики и стекла, художественных тканей в 1970 году экспонировались в городе Осака (Япония) на выставке Экспо-70.

В 1979 году здание музея было взято под охрану государства как уникальный памятник архитектуры историзма, а с 1980 года в нем началась планомерная научная реставрация. Постепенно обретали свой первоначальный облик парадный Вестибюль, Аванзал, русский зал "Теремок", Рафаэлевская галерея, Большая римская лестница с фреской П. И. Долгова "Вид собора святого Петра в Риме" и другие интерьеры. Музей вступил в новый, сложный период своей истории, не завершившийся и поныне.

Современный музей Санкт-Петербургского высшего художественно-промышленного училища им.В. И. Мухиной, фонды которого насчитывают более 30 тысяч предметов, конечно же, не пытается повторить заново некогда прославленный музей барона А. Л. Штиглица. Это новый музей, неразрывно связанный с историей воссозданного в 1945 году училища. В нем, как и прежде, идет творческая жизнь, проводятся занятия со студентами, читаются лекции, проходят просмотры творческих работ. В многочисленных спорах, дискуссиях сотрудники музея разработали и осуществили в отреставрированных залах "эскизный" вариант экспозиции, пока далекий от окончательного решения. В нем отразилась попытка возродить идеи М. Е. Месмахера, А. А. Половцова, А. А. Карбоньера: показать историческую картину развития художественных стилей, создать экспозиции, ориентированные на выполнение учебно-образовательных задач музея.

В последние годы интерес к музею растет. Интенсивная выставочная деятельность музея привлекает внимание как отечественных художников, так и мастеров декоративно-прикладного, станкового искусства из Германии, США, Финляндии, Швеции, Италии и других стран. Коллекции музея представляются на крупных зарубежных выставках в Лондоне, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ханое, Париже.

Сегодня музей перерос узковедомственные рамки и широко распахнул свои двери для посетителей, для сотрудничества с выпускниками училища, с художниками, творческими объединениями, с другими музеями. Идет научная работа по изучению коллекций, комплектованию новых фондов, по созданию концепции художественно-промышленного музея, входящего неотъемлемой частью в структуру высшего учебного заведения.